作者：彭文祥
古希腊美学作为西方美学史的光辉开端，它的重要性至少可以从以下四个方面来把握：第一，它开拓了美学这门学科的研究领域；第二，它确立了美学这门学科的基本概念和范畴；第三，它提供了美学研究的基本原则和方法；第四，它阐发了孕育着后来许多重要理论体系胚胎的观点和结论。古希腊美学是一个取之不尽的思想宝库，历史上几乎没有一个美学家或者美学流派没有从这个宝库中得到思想的启迪和教益，而且，即使在马克思主义美学诞生之后，它的光芒依然像古老的哈里克岛的灯光一样熠熠生辉。
那么，古希腊美学作为欧洲美学的起源和基础，它有没有一个统一的逻辑起点呢？如果有，那这个逻辑起点又是什么呢？
从学理上看，列宁在《哲学笔记》中所说的：“范畴是区分过程中的一些小阶段，即认识世界过程中的一些小阶段，是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上的纽结。”[1]这一观点为我们把握古希腊美学的逻辑起点指明了方向。我们知道，在古希腊那个特定时代所造就的一大批思想家、理论家及其著作（包括残篇）中提出了一系列和中国古代诗学一样独具民族特色的概念和范畴。比如，美、丑、悲剧、喜剧、崇高、优美、滑稽、匀称、和谐、秩序、理式、整一、摹仿、灵感、想象、净化，等。如果我们把这些美学概念和范畴看成美学理论的网上纽结，并把这些“纽结”看成辩证的相互关联的整体，如果我们把这些“纽结”的规定性看成是它们所从出的社会物质实践和审美实践的产物，并从古希腊特定时代和特定社会背景下来审视这些范畴和概念的联系、演变和发展，那么，我们可以得出“真”是古希腊美学逻辑起点的结论。对此，本文试从以下几个方面加以论证和阐述。
一、“真”作为古希腊哲学逻辑起点的考察
美学和哲学的关系非常密切，即使是今日，哲学领域中的任何一次变革，它的影响都会引起美学界的一场轩然大波。所以，在美学没有自己的独立形态和文史哲不分家的古希腊时代，哲学研究的逻辑起点直接对美学研究产生影响。那么，“真”何以成为古希腊哲学的逻辑起点呢？
从哲学本体论的视角审视，马克思主义实践哲学的“主体-客体”理论认为，生产劳动是人和自然之间的物质变换过程。或者说，生产劳动是主体和客体之间相互作用，同步建构的过程。马克思在《资本论》中指出：“劳动首先是人与自然之间的过程，是人以自身的活动来引起、调整和控制人和自然之间的物质变换的过程。”[2]具体说来，这个“变换的过程”可以从以下两个方面来把握：1、从自然出发，向人行进（自然→人），“自然”（包括社会）以其中的客观事物的外貌特征、内在本质与人进行交换，表现为客观事物及其本质反映到人的头脑中来；2、从人出发，向自然行进（人→自然），“人”以其各种各样的本质或本质力量（特别是理想、愿望、情感、砍望）与自然进行交换，表现为人的本质和本质力量的对象化。可以说，这个贯穿于马克思主义哲学的“主客体”理论为我们系统地考察和审视古希腊哲学有关本源论、认识论和创造论的特点提供了科学的哲学参照系。
总的说来，在古希腊哲学中（本源论、认识论、创造论），主体的地位是不被重视的。在德漠克利特发现“小宇宙”之前，古希腊哲人几乎把他们所有的注意力投注在环绕自己的自然界，关于“自然”的知识是一切学说的出发点。他们以对自然界的认识来认识人本身，以看待自然的眼光来打量人自身。即使在被西方称之为人本主义的新的社会思潮——小宇宙的发现——兴起之后，古希腊人的理论依然令人困感地把人的头脑看成是被动的，他们认为人所做的一切与自身的能动性无关，认识和创造物来合于一个外在的模式或机器的复制，哲学上的这种特点对美学的影响是，虽然在那个创造力如此伟大的国度，艺术理论没有自觉地把艺术与人的创造力联系起来。一般说来，艺术（比如，陶绘、雕塑、建筑、戏剧等）主要是摹仿一个处于孤立和静止状态的、自然的人。这其中的理由是因为他们坚信，这个世界是永恒法则所支配的，而艺术应当去发现适合于事物的形式，而不是试图去发明它们。这样，由于对自然的过分崇拜。对大自然规律和法则的过分虔诚和热情（哲学、美学都是如此），所以，其直接结果是在古希腊人的理论中几乎是放逐了人的主体性，而把客观性，或者说，把关于大自然的知识推到了无以复加的最高地位。从学理上讲，这就异致了哲学把“真”当作它的逻辑起点。
其次，在宇宙的本源何题上，“真”作为古希腊思辨哲学的逻辑起点也是很明显的。这在对后世影响深远的毕达哥拉斯和柏拉图的理论中得到明证。
在毕达哥拉斯（约前570-475）那里，宇宙的本源并不是某种具有质的规定性的物质。也不是无定物质，而是失去任何质的规定性的，并渗透到所有物质中的一种属性——“数”。他认为，一切事物的质都必然是特殊的，只有“数”才是无所不包的；一切事物的质都是短暂的，只有“数”才是无始无终的。不是质决定了量，而是量决定了质，不同质的物质不过反映了不同的数量关系。所以，用任何一种具体的物质说明宇宙都有其局限性和片面性，而宇宙的一切现象都可以用数来计量。由此，他曾依据数量上的矛盾关系，拟定了十个“始基”，即，“有限与无限”、“奇与偶”、“一与多”、“左与右”、“阴与阳”、“静与动”、“直与曲”、“明与暗”、“善与恶”、“正方与长方”，认为一切事物都是建立在这“十个始基”基础之上的。在今天看来，毕达哥拉斯提出的具有科学思维的“数”的观念和具有自发辩证法因素的“始基”概念，都是以“真”作为基础的。或者说，“数”和“始基”都是以“真”作为其潜在逻辑前提的。所以，从这个角度上说，现代西方的科学美学把毕达哥拉斯的“数”的观念作为科学美学的滥觞是有理由的。究其质，是因为毕达哥拉斯的观点中或隐或显地把“真”当作其理论思考的一个潜在前提。
在柏拉图（前427-347）那里，“理式”是宇宙的本源。柏拉图认为，人类一切知识都是概念的知识。真理就是心中的概念与心外的概念相符。这“心外的概念”就是“理式”。在他看来，理式是实体，思想中的理式世界永恒不变，绝对存在；感觉只是幻影，感觉中的物质世界变化无常，转瞬即逝，它只不过是“理式世界”的苍白的影子、模糊的映像。理式是万物的原型、万物的摹本，人们只有通过纯净心灵的“回忆”才能捕捉到它。应该说，从柏拉图对“理式”的阐述和证明中，“理式”与基督教的“上帝”概念是有区别的。只要考察一下柏拉图关于“感觉”和“回忆”的论述，我们就可以知道，“理式”确切地是指一种先验的理性。这种“先验理性”是后来康德先验认识论的理论源头，它否定感觉，否定人的能动性，所以，在柏拉图的哲学体系中，“真”无疑地成了它的逻辑起点。
如果说，我们以马克思主义实践哲学的主客体理论为参照系，从“历时”的层面考察古希惜哲学的逻辑起点是“真”，那么，我们从中、西文化平行研究的“共时”的角度考察古希腊哲学的逻辑，我们也可以得出相同的结论。众所周知，中国古代哲学的逻辑起点是“善”，它的伦理化的认识论——思维的伦理化反应和主体思维、认识的出发点和目的，不是客观对象本身而是它的伦理价值、伦理功用——十分重视现实人生的人际关系，以对象协调人际关系的作用决定它的价值，而忽视对其本体属性的认识；以主体的需要，功用和价值判断代替对其本身的事实的客现判断。不言而喻，中国古代哲学的特色与古希腊哲学的科学精神迥然相异，两相比较，一个求“善”，另一求“真”，几乎是径渭分明。就拿同时代的孟子和柏拉图作为比较的实例，以上这种区别是很显然的。
二、“真”作为摹仿理论逻辑起点的考察
在古希腊美学中，摹仿理论占有很高的地位，它是西方现实主义理论的源泉。关于“摹仿”，古希腊许多著名的哲学家和理论都有论述。
德漠克利特（约前460-370）关于艺术的总体看法之一就是摹仿。他说：“在许多重要的事情上，我们都是（禽兽的）小学生，从蜘蛛那里，我们学会了织布和缝补，从燕子那里学会了造房子，向啼唱婉转的天鹅和夜莺模仿歌唱。”赫拉克利特（前535-475）认为，艺术通过摹仿自然而实现其职责。“人类不懂得如何从可见的东西中去发现不可见的东西。因为，尽管他们所运用的艺术像是人的自然，然而，他们并不知道它。”他还强调艺术规律和自然规律的一致性，“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于摹仿自然。”苏格拉底（约前469-399）也认为，绘画和雕塑具有一种与别的技艺相区别的摹仿的或再现的性质，“的确，绘画是再现我们所看到的东西。”[3]
在柏拉图那里，他从“理式论”和“回忆说”出发，指出艺术的基本特征是摹仿。然而，在柏拉图的哲学观、政治观与艺术观之间存在一个尖锐对立的矛盾。他坚持认为摹仿总是对物质世界的摹仿，不可能超越物质世界而达到理式世界，不可能揭示潜藏在理性世界中的真实和绝对美，同时，摹仿总是祈祷人的感性，不可能摆脱感性而依赖理性，使人享受由回忆所产生的真正的和高尚的快感。或者说，从他的哲学观和政治观出发，艺术摹仿论是被否定的，而实际上，他又并没有否定。这一矛盾在他对待荷马的态度中强烈地表现了出来。所以，哲学、政治上的偏见并没有掩盖真理的光辉。当亚里士多德拆除柏拉图人为的理论障碍和阶级偏见时，摹仿论的合理内核便被继承了下来。
亚里士多德是古希腊“摹仿说”的集大成者，他批判地继承了前辈的思想，并把摹仿论当作他艺术理论的基础之一。他说：“人从孩提的时候起就有摹仿的本能。人对摹仿的作品总是感到快感。”“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行为的摹仿。”所谓“摹仿的本能”，就是求知的本能。欣赏艺术作品就是“一面在看，一面在求知。”求知就是求得一种判断力，“判定每一个事物是某一事物，比方说‘这就是那个事物’。”[4]不必赘述，摹仿说的核心在于认识和求知。
摹仿说的影响十分深远。从达·芬奇的“镜子说”到别林斯基、车尔尼雪夫斯基的“再现说”，其实质均在于认识和求知，“真”是艺术的本质。所以，不论是从亚里士多德等人的阐述中，还是从“摹仿说”的递衍嬗变中，我们都可以明确地认识到“真”是摹仿理论的逻辑起点。
三、“真”作为和谐理论逻辑前提的考察
“和谐说”同样是古希腊美学的重要理论之一。“美是和谐”的里程碑式的论断是毕达哥拉斯学派的贡献。毕达哥拉斯认为，美总是体现着合理的或理想的数量关系。他或者他的门徒还说过这样的话：什么是最智慧的？——“数”，什么是最美的？—“和谐”。在这里，“智慧”的“数”，或者说，宇宙的基源“数”与“和谐”有着直接的关联。毕达哥拉斯本人也曾用数学知识研究音乐规律，他发现弦长的比数愈简单则其音愈和谐。所以，波兰美学家塔塔科维兹说：“以毕达哥拉斯学派的思想为开端，希腊人的理论就是一种数学的理论。这也渗透到视觉艺术。以波里克利托为首的雕塑家们把发现人体的标准作为己任，也就是说，确定人体的比例的数学公式。”[5]
正是从数的本源出发，以和谐为旨归，古希腊人在建筑艺术、绘画艺术、雕塑艺术和装饰艺术等中制定了一系列的规则或法则。这些规则或法则有三个基础：第一个基础是一般的哲学基础。古希腊美学首先是一种关于规则形式的美学，它基于这样一种观念——客观的美和客观上的完美比例是确实存在的。宇宙的秩序是完美的，所以，人工制品必须遵守之。它从数学上了解这些比例关系，并且坚信客观的美取决于一定的数量关系。规则或法则就是这些比例关系和数量关系的反映。第二个基础在于有机体的观察。普列汉诺夫在对原始艺术作了大量研究之后指出，天禀的生理特点仅仅给人提供了认识和鉴赏对称、均衡、节奏的能力，他们的生产活动才决定了这种能力的实际发展。他说：“我们知道原始人——大抵是狩猎人。这种生活样式，就如我们所知道的那样，使在他的装饰中，大抵是取自动物世界的意匠。而这则使原始艺术家——已从很早以来——很往意观察起均齐的法则来。”[6]这一点在古希腊雕塑及人体测定规则中起着决定性作用。第三个基础在建筑学中的深远意义是由静力学规则的知识所决定的。
总之，毕达哥拉斯学派的数学哲学奠定了古希腊美学的基础，他们的哲学加强了希腊人的观念：规律是和谐与美的保证。在这里，“真”作为和谐理论的逻辑前提是非常明确的。
四、“真”作为善范畴逻辑前提的考察
“善”作为美学范畴，一般有两个方面的含义：一是指人的德行、智慧、才能等；二是指事物的有用、有益、恰当等。在古希腊美学那里，“善”基本上是作为第二含义而应用着。
在古希腊时期，人与自然的矛盾是主要矛盾，解决人与自然的矛盾是人们的首要任务：那时候，古希腊人用自己刚刚萌生的真、善、美的观念来审视自然界，同时又以对自然界的认识来观照人本身。在他们看来，大自然不可能不是真的，也不可能不是善的和美的，真、善、美是不可分的，造成“真”的原因必然是造成“美”的原因。所以，在古希腊人最初的观念中，“真”就是“善”，就是“美”，真、善、美是“三位一体”的。
苏格拉底有句名言：“能思维的人是万物的尺度”。[7]他相信精神的普遍性，而这种人类能够形成的、共同的、确定的知识或精神普遍性是建立在他的知识论之上的。从这一观点出发，他认为艺术应该是思维的人的艺术。真、善、美就存在于人们清醒的思维之中。也正是从这一观点出发，他考察了许多伦理学方面的概念，比如，善、德行、正义、勇敢、节制等。他认为，德行就是“灵魂的善”，而善的东西总是有益的，有益又是与知识联系在一起的。世上没有有意作恶的人。一切罪恶、一切丑行都是来自愚昧。而关于美是善、有益和有用的观点，前提仍然是“知识”，即，经过理智的思索和探讨得来的关于世界的真理。从文学史上看，苏格拉底的这些观点深深地影响了欧里庇得斯的创作。
在柏拉图那里，“善”是“理式”的逻辑延伸。柏拉图从他的哲学观和政治观出发，以“理想国”为终点，他强调“善”不外乎是那个“无始无终，不生不灭，不增不减”的理式的衍生物。他对理性情有独钟，而对世俗的情感毫无好感。他继承了苏格拉底“知识即道德”的观点，指出实现“理想国”的主要条件是“哲人之治”。在他设想的理想国中，诗人的作品一要有利于成邦，二要合乎城邦制定的规范。在这里，规范源于理式，只有合乎规范的艺术才是有益的，或者说，才是善的。而摹仿的诗人，他的作品不过是低劣者与低劣者的配合，是离真理、理智很远的低劣者，其作用是种下恶因，逢迎人性的无理性部分，培养发育人性中低劣的部分，所以，不合规范。或者说，不合理式的作品因其没有“真”的内容，进而丧失了“善”的品性而理应受到扼制和驱逐。
在亚里士多德的《伦理学》中，作为核心范畴的“善”指的是幸福，幸福是最高的“善”，它是“合乎德的灵魂的行动”。[8]而人的灵魂可分为“理性”和“非理性”两部分。与之相应，德行也可分为理智的德行和道德的德行。前者表现在思辨的行为中，它不借任何外在因素，与人的情感毫无关系，是完全独立自足的，它纯净不驳，不要具体阐明，因此最接近“神”，只有少数“有神圣之德蕴乎其中”的人才能达到。道德的德行则表现在实践行动之中，这种德行虽然不像理智的德行那样神圣，但仍不可或缺，关键在于要用理智来约制情感或欲求；中庸的道德德行必须具有机敏的感觉，聪慧的思虑方能把握。这种感觉和思虑的能力叫做感知，它是在训练和习惯中养成的。
综合以上关于“善”的观点，我们可以明了，“真”是善的逻辑前提，或者说，古希腊哲学家都是在“真”的前提下论述有关“善”和“美”的问题。
五、“真”作为柏拉图美学思想体系中逻辑起点的考察
柏拉图的美学思想体系可以作如下概括：“理式论——美的本质论”、“回忆说——审美过程论”、“摹仿说——艺术特征论”、“灵感说——创作源泉论”。在这“四论”中，以“理式”为核心，存在着相互关联、相互依赖的逻辑关系。不必赘述，“理式”是指那个至善、至美、至真的实体，它是物质世界的最高范畴，是物质世界的安排者；“理式”规范着现实，同样也规范着艺术，只不过现实只是“影子”，艺术则只是“影子的影子”；在把握“绝对美”的过程中，纯净的心灵回忆是唯一直达真理的正途。高尚的诗人也正是通过灵魂的回忆——回忆他生前所见过的“理式”而进行摹仿的。
然而，在论及是什么东西促使诗人进行创作的问题上，拍拉图陷入了困境。这里有一个很明白的事实，艺术创作不同于哲学理论思维，理论思维一般不允许有情感的介入，而艺术创作则非有情感介入不可。但是，艺术创作的感情冲动是从哪里来的呢？是从摹仿中来的吗？显然，摹仿有赖于感情，而不是感情依赖于摹仿。是从回忆中来的吗？可是回忆要求有理性的纯净，感情是被排斥在外的。按照这样的逻辑，柏拉图本应该把感情放到与理性同等的地位上，可是，柏拉图唯心主义的思想体系先验地排斥了这种考虑的可能性。所以，在《会饮》篇中，他提出了一个很奇怪的概念：心灵的生殖力。于是，柏拉图又在神的旗帜下找到了“柳暗花明又一村”。在这个问题上。由于“心灵的生殖力”的提出，柏拉图把人的情感披上神学的外衣之后变成神的情感，从而维护了“唯理是尊”、“凡情皆贱”的思想观念。这样做的直接结果是把感情当作了理性的附属品，让它附丽到“理式”上去，使感情本身纳入到理式或“真”的范围中去。
通过以上五个方面的考察，我们认为，“真”是古希腊美学的逻辑起点。值得提出的是，在论证过程中，我们没有对所引证的观点和思想材料作出判断，只是对其思维逻辑作出评析，这样做的目的只是为了让人明了在西方美学传统中为什么认知的因素，或者说，科学精神如此被推崇、重视的原因。其次，关于“真”的内容我们也没有仔细去分析，而仅仅当作一个中性范畴去对待。这样做也是出于和第一点相同的目的。其实，把握“真”是古希腊美学的逻辑起点，是我们进一步研究古希腊美学的基础，甚至可以说，是不可逾越的一个阶段或前提，同时把握住这一点也是我们研究西方美学史的一条红线，否定或者看不到“真”的重要性，许多研究工作将变得漏洞百出，举步维艰。
参考文献：
[1] 列宁：《哲学笔记》，人民出版社，1974年版，第90页。
[2]《马克思恩格斯全集》，第23卷，第201-202页。
[3]《古希腊罗马哲学》，商务印书馆，1982年版，第123、123、19、143页。
[4] 亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社，1962年版，第11-12、18、24页。
[5] 塔塔科维兹：《古代美学》，中国社会科学出版社，1990年版，第17页。
[6] 普列汉诺夫：《艺术论》，人民文学出版社，1957年版，第41页。
[7]《古希腊罗马哲学》，商务印书馆，1982年版，第157页。
[8]《亚里士多德伦理学》，向达译，商务印书馆，1983年版，第3页。（彭文祥）
